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唱好戏曲必看“呼吸要领”

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发表于 2014-5-1 01:19:20 | 显示全部楼层 |阅读模式
(一) 吸气最好要让别人看不出来,用鼻吸为主,嘴可以微张,切忌张大门拼命吸气。这不是个外形问题,因为那样是吸不深的,只能将气吸在肺尖部(人的肺形状是上尖下圆呈椭圆形)是怎么也吸不多的。吸气当然不宜过多,但太少了也不行。把气吸在肺尖的人,还常常自以为吸得很满。其实,这是满而不多。犹如用小酒杯盛水。吸在上部,吸得满满的(相对於肺尖的空间来说),不仅憋得慌,并且一张嘴,气很快就会全部跑光。所以,我们唱戏也是主张深呼吸的。用鼻微吸,就能吸得深。要做到鼻微微一吸,腰围和横膈膜即有膨胀感觉,但千万别去下死劲膨胀它。
   (二) 要把气稳在下面。即在吸气使腰围微微膨胀以後,唱时不能马上松掉;在声乐上叫“保持”。我对保持这个两洋声乐说法持一点保留意见。我认为这个提示不完整、叫人家把气吸进去,保持住,那你还用不用气,还唱不唱戏。其实我理解它也不是启发人家去把气保持住不动,而是提示歌唱者,悠着点用气,下面保住一点,别一下子用光、可是我的确见过不少人,由於误解而过份保持气息发僵、所以我认为把气吸下去以後,既不要有意识往上提(那就会用气过多,把气堵在上面),也不必拼命使劲把气压住,不让它上来(那就无法唱戏)。而是让其自然地沉在底下,不去理它。只要在用气发声时,能做到用多少拿多少就行、既不能把队伍都集结到门口,准备向外街出去,也不能用绳子拴起来,一个也出不去。要自然沉稳按需供气。供者去,不供者留,体会一下梅兰芳先生说的“唱戏要心平气和地唱”就能理解到沉气保持的自然状态了。
   (三) “保持”无非是攒气。我们对“保持”除了不能产生误解为讲保持就尽量屏住不能动用外,还要看到它只是“攒气”(节约用气,留有余气)的一个部份。它是管下面的,上面还有一个部份,对节约用气也有很大关系。例如:声带、嘴唇等上部器官,也有攒气的作用。它们的任务是挡。如果一个演唱者上下配合好,那麽门口(上面)挡,裹面(下面)拽,那将能很轻松地做到攒气。有的人单靠下面拽,拽的力量倒是很大,可惜上面漏气,更谈不上挡气。尤有甚者,由於对戏曲演唱声乐技巧掌握得不够正确,为了追求艺术效果(诸如喷口、口劲之类)有意识地把大门敞开不算,还推波助澜地送它一把,这不但和保持在唱反调,并且单靠下面保持,常常也是保持不住的。这种人如果专练气息保持,一般是很难练好的。时间长、进度慢,即使练好以後,下面力量大了,大到你上面怎么折腾也很难拽得动,这时,当然能唱得好些,但这种人唱出来的声音,显得沉重费力,艺术效果也不够灵活。它的原理是,尽管上面冲的力量大,但下面拽(保持)的力量更大。依我看,这都是学了京戏的上面(指唇、舌、齿、牙,喉)等肌肉的动作而出的毛病。因为戏曲除了讲要用丹田气外,对用气不会讲出别的什麽要求来了,到是上面花样很多,而这些花样裹面,有很多极易破坏气息的平衡沉稳。所以,要攒气,要保持足够的气息,不使一次用光,除了下面拽的力量,还要注意上面挡气能力的培养。要培养挡气的能力,可以从歌唱时气息的感觉入手。当气息从气管通过声带挡气(第一关)上来以後,主观上不要把它就往口腔前面送出去,而是让它通过咽管上升,形成空气柱进入头腔,这样一来气息不仅不会“磕桶儿倒”,能够保存,使下面不需要花那麽大的力气去拽住(就用不着把腰围绷那麽死),而且声音马上有了竪着的感觉,就会有戏曲传统中所讲的“立音”。这时你再用喷口也好,加强口劲也好,就会喷而不漏(气)了。这样说,大家可能还不太理解,即喷了怎麽能不漏呢。介绍你做一个练习,用手掌放在你的嘴前方适当的距离,别太远也不要太近,你唱时如果觉得有热气呵出,使手掌发热,就是你在漏气。你的声音就进不了头腔,也立不起来。如果没有发热的感觉,你的声音马上就会集中。功夫越深,你手就能靠得越近。西洋声乐理论中曾说过,一个好的歌唱家,面对着一支点燃的蜡烛歌唱时,烛光是不会晃动,就是这个道理。从上所述,有了上面挡气的感觉功夫,下面保持的负担要轻得多。但也不能反过来全靠上面,而下面保持的力量一点也没有。如果下面毫不保持,任听气磕桶儿上街,单靠声带来挡气,作为大门口纠察的声带,是会不胜负担的,这样很容易使声带发生病变。
(六) 呼吸和挡气保持有关。还有一个问题要讲,就是我们在唱的时候,不但不能在主观上拼命地把气往外送,需要挡气。这还不够,还须要在呼气发声时,保持一种吸气的感觉。这比挡气更积极,不是消极地挡而是往回赶。这是因为人的呼吸是由两组肌肉群来进行分工的,一组叫吸气肌肉群,专管吸气。一组叫呼气肌肉群,专管呼气。歌唱时要使气息顺畅自然地流出,就必须使两组肌肉群同时工作,处於基本平衡的状态。为什麽说基本平衡呢?如果两力相等绝对平衡,气息就处在静止的状态,无法歌唱。所以歌唱时,虽然两组肌肉同时工作,但作为吸气肌肉群的力量,应略小於呼气肌肉群,处在且战且退的状态。犹如想将一只竖着的竹梯轻轻地放平在地上,必须一面放梯子,一面托着。上托的力舆地心吸力,也是相反方向的两个力,这时如果两力平衡,梯子下不来。托的力一定要比重力小些,且托且让,最後才能安然地把竹梯放平。不懂这个道理的人,常常不去注意在歌唱时保持吸气的感觉,只顾呼气,由於没有人托着,这个竹梯就砰然倒下。这对一般人来说,歌唱大多需要注意吸气肌肉群的积极作用,而不需要再去注意呼气肌肉群的活动。因为呼气肌肉群已经是够积极的了,甚至於力量太大,所以要取得呼吸的基本平衡,达到攒气保持的目的,根本不再需要从两方面肌肉活动来考虑他的平衡,而只需要注意加强吸气的感觉就行。我在上声乐课看到这种情况时,常常启发学
员说“朝裹吸着唱”。就这一句有时就能给歌唱者填平补缺,取得明显的效果。其实,气哪裹会朝裹吸,仍是往外呼。由於加强了吸气肌的力量,气息基本平衡。做到以上要求,戏曲裹拖长腔也就不成问题了。这种用气状态,也就是我前面所说的第三种状态,不进不出的状态,相对稳定的状态。它不仅适用于拖长腔,在某些流派的发声及润腔中,也经常运用。
   (七) 唱戏总不能一口气到底,所以一定要学会换气。特别是甩大腔、长腔的时候,有的需要延续几小节。换气的涵义基本上是指在行腔过程中极短暂地略一停顿来进行呼吸。只要有了过门,不管过门大小,它的意义就不一样了,那是告一段落终止以後重新再起,不叫换气。因此,换气就需要有一定的技巧。在戏曲唱法中,换气方法种类很多,也极为考究。但其最难的要算偷气(有的剧种叫暗气)。偷气就是换气时不要让人察觉。这裹我给大家介绍三种办法:
   (1) 在演唱一句腔快到结尾的时候;总是要收声归韵的,这时你如能顺着气息,逐渐减弱,把嘴慢慢合拢,在声音尚未停止时,就用鼻起动,兴起一个用鼻吸气的势头,等到声音停止以後,你几乎同时或是在声音刚停止的刹那间用鼻子微微一吸,下面横膈膜同步地一胀,你就能神不知鬼不觉地将气吸好,又能几乎连续地再发下面的声音。这个动作虽然微小、简单,但必须在上面讲的惯性的基础上才能做到,它的巧妙恰恰是和那些收声归韵後,停止下来,再去吸气的办法相反,又快又不费劲儿。
   (2) 在演唱过程中,忽然改变一下气息的走向,也能得到偷气的感觉和效果。对於这种办法,究竟气进去了没有,进去了多少,谁也不知道,谁也说不清。但它能在相当大的程度上延长你拖腔的时间,确是事实。比如:在唱5.6 72 776旋律时(这种旋律西皮、二黄裹都有)如
果你想把最後一个6音拖长些,唱得饱满些,你可以在第三拍两个“7”的前一个“7”字上,向外加重,把它唱成强音,然後,突然把第二个“7”音向裹收回去唱轻,即完成了这种偷气感觉的过程,你如不信,可试把两个“7”音,都唱成向外推,不改变它们的方向,你肯定会感到最後的6音难以拖长。这个办法常被名家运用在唱腔中有附点音符的地方。如:207 72 7.6谱中。我写明有换气符号的地方,就是运用这种偷气办法最好的地方。在“7”上向外加重,在附点音符後面的延”音上突然收回唱轻。有时在原谱并没有附点音符的地方,用上了这一办法来偷气,常常会人为地加上了一个附点,好在戏曲的唱腔是留给演员很大的再创作余地的。
   (3) 在一个音符拖长音时,借顿挫的处理机会来偷气。比如:老生倒板常见的尾腔3主兰::2或.:6昼鱼1 5如果这时你的气不够了,你千万不要把嘴并起来吸气。因此时气息尚未完全停止,会出现归韵收声的感觉。若连收三下声,连归三下韵,该多难听。应该在声音断下来以後,要保持一种浑身一切包括心脏和呼吸都几乎停止的那种感觉。为什麽要这样呢?一来可以使你保持你原有的口型不动,以便接着唱时不会“撇(piǎ)掉”造成翘辙。二来这时你关上嘴吸气,然後再张开嘴唱,也是来不及的。所以,当你能做到在声音停止後,浑身都保持静止的感觉时,只要注意把肚皮稍微一松(实际是膈膜)好像喘一下气,你就可以继续再唱下去了。这个偷气的办法,如果做得纯熟,可以无休止地把断音唱下去。我在各地讲课做这种偷气示范时,总是一连做很多个断音,然後问大家,你们看我还能断下去吗,如果我不换气,我能连着唱这麽多的断音吗。
   有人说戏曲换气有几十种,我看没有那麽多。而且不同的换气方法当中,都有大同小异之处。比如,我前面介绍的第三种办法,你如果说它是传统裹的“歇气”也是可以的。所以我在本书襄就不对传统的其他诸如:压气、钩气、歇气、就气……等方法来一一进行解释了,但後面想把气口和换气的关系、区别,以及什麽叫气口讲一下。根据京剧来说,有气口的地方,有换气的也有不一定换气的,实际上,可以说气口是一种顿挫,犹如文章裹面的标点一样。因此,所谓气口的好坏,就不能单单理解为换气办法的好坏。而还有个气口的设置问题,如逭一气口设置得好,还是不好,是少了一个气口还是多了气口,都能对唱腔的艺术效果发生影响。并且气口设置的特定规律,是形成流派特色的一个重要因素。反过来说,你气口的设置虽很恰当,但你换气的方法很拙劣,戏曲界也会笼统地说你气口不好的。故气口二字严格地讲,它应包含换气的方法及换气点的设置,它是属於一种创作手段。故学者不可不慎。至於说有些演员年纪大了,气不够了,而多设置了一些气口,多换几口气,是可以理解的。然而有些演唱技术高超的人,非但不让你觉着气口太多,由於处理得好,反而会使你听起来顿挫有致。但道没有一定的艺术修养是很难做到的。
   (八) 根据以上一些关於呼吸的说法,大家会得出一个印象,就是吸气一定要吸得深些,并且吸进去以後,在唱时要设法保持。这当然是很有道理的,但前面我提出了保持不能太死,现在我还要提出一个吸气也不能太深的问题,太深就有像拔萝卜那样,有拔不上来的可能。这个问题在歌唱界也有不同的看法,有的说越深越好。有人则认为不宜太深。我同意後一种意见,理由还是唱戏曲要灵活。另外还要补充说明的是,唱戏的气不仅不能太深,并且它也不是一直沉在底下不动的。有的随着唱腔的需要,就是要上来一点(相对的浅一点),或是下得更深一点。按俞振飞老先生的说法,下去时气可到脚根。美国最新声乐理论说法,则有前到盆腔,後到尾间骨之感觉。但这种相对的上升舆前面所说的那种气浮上胸是不一样的。这虽然适当地上升了一点,但仍然是保持着一种对抗的力量,而不是全部吊起来,是两种对抗力量的转移。一九八七年我在渖阳全国民族声乐研讨会开幕式上做学术报告时,同志们给起了个名字叫“焦点转移”。举一个不太恰当的例子,好比生活裹两个人在扶梯上摔跤,双方纠缠在一起,谁也推不倒谁,边打边在扶梯上移动的情形一样。我们唱戏曲在移动对抗力量的焦点时,就要像那两个相打的人一样,不管上、下都要纠着,使其保持对抗和平衡。当然,逭和前面说过的呼气肌肉群和吸气肌肉群的道理一样,总有一方力量稍大,一方稍弱,才能在扶梯上上下。不然又不动了。唱戏曲的人如能把气练到这种地步,他将不仅能升降灵活自如,使声音变化多彩,随时给人以稳定的感觉。并且也不会由於呼吸焦点的移动,而产生各种毛病。造就叫做气息的“调节”。一‘调节”都是在声音绝对连续时进行,与换气或气口是不同的。那当然也是一种调节,但它们总是在声音间断时进行。而这裹是指相对地把气保持在下面而言。

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